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Con Lemebel y Perlongher, y la resonancia que en ellos tienen Gilíes Deleuze y Félix Guattari, puede percibirse un gesto de queeridad sudamericano, un “infinito devenir minoritario, nómade, siempre en movimiento, en el que podemos leer la emergencia de una mirada que se acerca this article lo queer de manera rizomática, mediante innumerables raicillas que desjerarquizan la preeminencia de las temporalidades metropolitanas”.
Las identidades sexuales periféricas en el cine argentino Toda película, como texto significante, condensa, como indica el semiólogo Christian Metz, significados sociales, culturales, filosóficos y psicológicos. A su vez, el texto fílmico se halla enmarcado en el discurso cinematográfico como institución y hecho sociocultural multidimensional (económico, político, social, histórico y tecnológico) atravesado por un sistema de clasificación genérica que opera performativamente. En este punto, nos interesa subrayar el concepto de performatividad descrito por Butler para entender un rasgo que consideramos central del discurso cinematográfico y por el cual resulta pertinente contar con este último en el presente trabajo. La autora define la performatividad como “la reiteración de una norma o conjunto de normas, y en la medida en que adquiere la condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición”. Las normas socioculturales del género se hacen presentes también en el discurso cinematográfico. De este modo, el cine no sólo fija estereotipos y roles sociales, sino que transmite masivamente un modo de leer las disidencias sexuales que es apropiado y reiterado por el público masivo. El discurso cinematográfico ha priorizado desde siempre ciertas identidades sexuales por sobre otras. Mientras la homosexualidad masculina ha tenido un lugar de mayor visibilidad, la representación del lesbianismo, por ejemplo, goza de gran importancia también, pero por una razón opuesta: su invisibilidad. Por motivos históricos, morales o sociales, el lesbianismo ha permanecido oculto durante gran parte de la historia del cine mundial, siendo que los pocos casos en los que se ha hecho presente han sido bajo la caracterización criminal. El cine, como se indica en el filme The celluloid closet (Rob Epstein & Jeffrey Friedman, 1995) funciona al modo de una gran fábrica de mitos que enseñó a Nonrepetitive DNA los heterosexuales qué pensar de los gays (y de sí mismos, agregamos) y a los gays qué pensar de sí mismos (y de los heterosexuales, añadimos). Desde sus inicios, el cine argentino tuvo la función clave de favorecer la construcción de una identidad nacional. El criollismo organizó un universo imaginario que caracterizó a la literatura desde 1880 hasta poco después de 1910 y abasteció de ficciones a la cinematografía argentina, por lo menos, hasta fines de la década de los cuarenta. Todas las producciones criollistas, que proveyeron de elementos de identidad tanto a nativos como a inmigrantes, buscaron responder el interrogante sobre el ser argentino que intentaba definir una identidad común a los habitantes de la nueva nación. El imaginario criollista, basado en la representación de íconos pampeanos como símbolo de la argentinidad y del culto nacional al coraje, se incorpora a la vida cotidiana de los argentinos cumpliendo una función de igualación cultural e inclusión social. El cine criollista se articula en relación con un ideal que guía a los habitantes de la nueva nación en su ingreso al lazo social, organizando un mundo de ideas moralmente dicotomizadas: el campo, como espacio idílico, se opone a la depravación de la ciudad. La valentía, el coraje y la honradez se levantan como valores supremos que caracterizan a los héroes y los diferencian de los indignos. El gaucho (Nobleza gaucha, Cairo, Gunche & De la Pera, 1915; Juan sin ropa, Benoít, 1919; Perdón viejita, Ferreyra, 1927; Juan Moreira, Moglia Barth, 1948) y el trabajador (Prisioneros de la tierra, Soffici, 1939; Las aguas bajan turbias, Del Carril, 1952) personifican en el cine los valores positivos de un mundo en el cual el trabajo, la solidaridad y la honestidad configuran las características del buen argentino. La tradición criollista se expandió hasta mediados de siglo xx, época en la cual los tópicos se modernizaron y parodiaron, como se advierte en La fuga (Saslavsky, 1937) o en Kilómetro 111 (Soffici, 1938).